Между Востоком и Западом или последние крестоносцы на Кипре

Капеллой святой Екатерины называется маленькая латинская часовня XV века на въезде в деревню Пирга (20 км от Никосии).

Первоначально посвящение капеллы было другим, но оно забылось. Здесь был то ли католический монастырь, то ли феодальное владение кипрских королей Лузиньянов, правивших островом с 1192 по 1373 годы. Род Лузиньянов происходил с запада Франции, но крестовые походы занесли их в Святую землю, и наиболее отчаянные Лузиньяны посягали на корону Иерусалимского королевства. Из Святой земли их довольно быстро попросили более удачливые рыцари, но на Кипре Лузиньяны остались, а также пустили корни на Ближнем востоке, а именно в Киликийской Армении. Там правила целая армянская ветвь Лузиньянов, например, был такой монарх Левон Лузиньян.

Капелла представляет собой маленькое готическое здание с фрагментами росписей внутри, сделанных художником греческой выучки с учетом специфики заказчика. Результат получился любопытный и очень показательный для Кипра: две культуры, латинская и греческая, тесно переплелись в этих росписях, однако полного слияния не произошло. Православие и латинство, Византия и готика повели себя как несмешивающиеся жидкости, уксус и оливковое масло, например. Именно этим интересны росписи капеллы, стены которой помнят кипрских королей-крестоносцев. Ведь так происходило не всегда: например, соборы в Никосии и Фамагусте, аббатство Беллапаис, воспетое в повести Лоуренса Даррелла «Горькие лимоны» – это самая настоящая готика, без оговорок и оглядок на Византию. Другая крайность – иконы, написанные для крестоносцев – самые настоящие иконы, и только типы ликов с узкими «готическими» глазами, одежды и вооружение святых Георгиев напоминают о том, что работа выполнена для западного заказчика. Росписи капеллы впервые опубликовали А. и Дж. Стилиану и назвали их «франко-византийскими», «гибридными», как по стилю, так и по иконографии. В этом очерке мы постараемся указать, что именно здесь с востока, а что с запада.

Итак, капелла – это маленькое однонефное здание (6х3,6 метров), перекрытое готическим сводом. Центральный гурт (выступающий из стены контур арки, опирающийся на консоли) этого свода делит пространство на два пролета, два других помещены в восточном и западном концах свода, вплотную к стенам. Апсиды нет. Западноевропейским в данном случае является решение пространства, вытянутая капелла, а также архитектурное решение свода с декоративными нервюрами-гуртами, которые наглядно показывают, как работает конструкция, хотя сами не являются конструктивной несущей частью.

Под западным окном была погасшая сейчас французская надпись о том, что капелла была возведена в 1421 году en l’onor de Dieu et de la Passion de nostre Seigneur (в честь Бога и Страстей Господа нашего). Надпись приводится в литературе именно так, то есть ее французский язык небезупречен.

Расположение росписей в капелле сразу выдает западноевропейскую традицию. Когда вы войдете в капеллу, смотритель любезно расскажет вам, где какая композиция, и покажет короля и королеву. Я тоже сделаю это, но чуть ниже.

Дело в том, что в византийском, восточнохристианском искусстве примерно в XI веке уже сформировалась довольно четкая система декорации православного храма, подразумевавшая, что каждый сюжетный цикл, сцена или фигура должны занимать определенное место. Система привязывалась, в первую очередь, к крестово-купольному храму, то есть тоже к определенному архитектурному типу, однако ее же придерживались и в тех случаях, когда храм был базиликальным, кубическим и вообще выкопанным в скалах.

Суть системы сводится к делению церковного пространства по вертикали на три зоны: Небес, Священной истории и человека. К Небесам относятся купола и конхи апсид, и это место для образов Спасителя и Богородицы. За неимением куполов, Спасителя пишут в зените свода. В сводах, чуть ниже, изображают Евангельскую историю, земной путь Спасителя и Его страдания. Нижние части стен, вровень с людьми, отведены под изображения святых. Пространство с запада на восток также имеет определенную иерархию: то, что находится в алтаре, символизирует царствие Небесное, то, что находится внутри храма – церковь земную, включая святых на стенах и собственно пришедших в храм людей. На западной стене или в притворе размещают нравоучительные композиции, настраивающие входящего в храм человека на благочестивый лад, или портреты заказчиков. Таким правилам подчиняются росписи почти любого православного храма, будь то Спас на Нередице под Новгородом, скальные церкви Каппадокии, монастырь в Хора в самом Константинополе, или даже румынский монастырь в Трансильвании.

Это очень приблизительное описание, но его достаточно, чтобы понять, что фрески часовни св. Екатерины расположены на стенах в соответствии с каким-то иным принципом. В восточной половине (а мы помним, что пространство часовни разделено аркой-гуртом на две половины, восточную и западную) расположен цикл изображений, посвященный Христу, в западной – Богородице, причем он сильно отличается от соответствующего цикла в византийской традиции.

На восточной стене расположены сцены: «Распятие», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы у Гроба Господня», «Воскресение». На своде, на северном склоне видны фрагменты «Воскрешения Лазаря», «Входа в Иерусалим», «Тайной Вечери» и «Омовения ног»; на южном – «Преображения», «Вознесения» и «Пятидесятницы».

Богородичному циклу повезло меньше. На западной стене, в люнете, было «Благовещение», с фигурами Марии и Гавриила по сторонам от окна. В западной части свода, на южной стене, можно различить остатки «Рождества Богородицы», «Благословения Марии священниками» и «Введения во Храм»; на северной видны два фрагмента большого «Успения Богоматери».

Таким образом, «Благовещение», в православной традиции обычно помещаемое на востоке (типичная схема – Богоматерь и архангел Гавриил по сторонам от алтаря), оказалось в люнете западной стены, а «Распятие» со Страстями – на восточной стене под тремя окнами, тогда как в византийской традиции эти сюжеты размещали на северной или южной стене. «Страсти» в алтаре – это очень большая редкость, пример – церковь Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде, 1360-е гг. и некоторые балканские памятники.

«Распятие» сохранилось фрагментарно, но то, что от него осталось, представляет большой интерес. Дело в том, что здесь у подножия креста изображены коленопреклоненные король и королева. Они оказываются в одном пространстве с действующими лицами евангельской истории. Опубликовавшие эти фрески ученые считают это западной чертой. И действительно, в искусстве православных стран это встречается очень редко. Если заказчика включали в композицию евангельского сюжета, то делали это очень деликатно. Я знаю два примера.

Первый – на иконе «Уверение Фомы» XIV века, хранящейся в монастыре Великий Метеор. Здесь Мария Ангелина Дукена Палеологина (жена деспота Яннины Фомы Прелюбовича) изображена в группе апостолов справа, так что ее не сразу можно найти.

На шитой валашской пелене 1517-1519 годов «Снятие с креста» (Музеи Московского Кремля) в левом нижнем углу вышиты маленькие, по колено всем остальным героям, фигурки Деспины, жены валашского господаря Нягое Басараба, и ее дочерей. Но кстати, эти княжества, находящиеся на территории современных Молдовы и Румынии, - это тоже контактная зона, где смешаны византийские, европейские, восточные и специфические местные традиции, да и датируется пелена уже XVI веком.

В качестве примера западного произведения, где в традиционном религиозном сюжете среди персонажей появляются современные произведению люди, укажу хоругвь XV века «Проповедь Иоанна Крестителя» из оратория Сан Джованни в Урбино (галерея провинции Марке, Урбино), где среди внимающих Предтече изображены кардинал Виссарион Никейский и Зоя Палеолог, никак не выделенные из толпы. 

Кстати, венецианцы сватали в 1466 году Зою за короля Кипра Жака (или Якова) II Лузиньяна, родственника нашего заказчика, но он отказался. Ему нужно было противопоставить что-то туркам-османам, курсировавшим вокруг острова, и лучше, чтобы это был, например, флот, или неплохая артиллерия, на худой конец, деньги, чтобы все это приобрести. У Зои ничего не было, кроме блеска ее имени и славы предков, а они турок не очень впечатляли. Зоя потом вышла за великого князя московского Ивана III и назвалась Софьей, но это совсем другая история.

Так вот, по сторонам от креста на коленях стоят Янус (или Ян) Лузиньян (годы правления 1398-1432) и его супруга Шарлотта Бурбон (поженились в 1411, умерла в 1422). У обоих на головах короны, оба одеты одинаково, в темно-красные туники и плащи, наброшенные на плечи. Оба молоды и очень похожи друг на друга. Слева, скорее всего, Янус, справа – Шарлотта: она чуть меньше и у нее выпуклый открытый лоб, как и положено готическим красавицам. Портрет этот условно-идеализированный, потому что хронисты описывают Януса как высокого, полного мужчину приятной наружности, с небольшой бородой к тому же.

Этот портрет, включенный именно в «Распятие», самый трагический момент евангельской истории, перекликается с драматичной обстановкой на острове в то время: возможно, именно здесь и скорее всего, также на коленях, молился Янус Лузиньян в 1426 году перед тем, как выступить дальше в Хирокитию и сразиться с наступающими египетскими мамелюками, которые взяли его в плен.

Под «Распятием» сохранились следы «Положения во гроб». Здесь также имеет место включение в канонический сюжет фигуры современника. Тело мертвого Христа распростерто на мраморной плите. У изголовья скорбящая Богоматерь, за плитой – юный Иоанн Богослов склоняется, чтобы поцеловать руку учителя. В ногах вместо Иосифа Аримафейского изображен католический прелат в соответствующих его чину одеждах. Трудно сказать, кто, поскольку лицо пострадало, но можно предположить, что это Гуго Лузиньян, избранный латинским архиепископом Никосии в 1412 и рукоположенный в 1426 году.

Справа от «Положения во гроб» остатки еще двух сцен: «Жены-Мироносицы у Гроба Господня» и открытая гробница и спящие солдаты, возможно, остатки «Воскресения». Если идентификация верна, то это был западный вариант «Воскресения», с выходящим из гробницы Спасителем. В византийской традиции Воскресение Христово изображают в виде «Сошествия во ад». Нередко в европейской позднеготической живописи в евангельский цикл включают и то, и другое (благодарю Петера Кнювенера (Ландесмузеум, Ганновер) за консультацию). На Кипре тоже нередко встречается «Воскресение» в западном изводе (например, в церкви св. Созомена в Галате, расписанной художником Симеоном Аксенти, тоже XV века) (росписи церкви, тоже гибридные, упоминались в статье про св. Маманта).

Как мы уже сказали выше, остальные сцены христологического цикла размещались на своде, в восточной его части. Лучше всего сохранилась «Тайная вечеря».

Она следует классической схеме: Христос и апостол Петр восседают на почетных местах по сторонам от круглого стола, согласно эллинистическому обычаю застольной иерархии. Нимбы в этой сцене есть только у Петра и у Христа, что соответствует иконографии скорее XI века, чем XV, когда были созданы фрески. Иоанн, сидящий рядом с Христом, склоняет голову к Нему, что обозначает их сердечную дружбу. Эта деталь использовалась в тот период как на Западе, так и на Востоке. Христос протягивает руку через стол, благословляя в православной манере, в то время как Иуда наклоняется через весь стол, чтобы запустить пальцы в блюдо с рыбой, что подчеркивает обозначенный Христом момент приближающегося предательства.

Сцены из жизни Богородицы, занимавшие западную половину свода, дошли до нас во фрагментарном состоянии.

В люнете западной стены, справа от окна, сохранилась фигура Девы Марии из «Благовещения». Перед ней изображена необычная деталь – черная птичка, глядящая на архангела, который был слева от окна, сейчас его фигура почти утрачена.

В западной части свода, на южной стене, можно различить остатки «Рождества Богородицы», «Благословения Марии священниками», «Введения во Храм»; на северной видны два фрагмента большого «Успения Богоматери».

На фрагменте справа апостол Павел склоняется к ногам усопшей Богородицы, рядом остатки фигуры служащего епископа, в коленопреклоненной позе. Ленточки от митры падают ему на спину, фигура в полтора раза меньше, чем Павел.

Нижние части стен церкви заняты отдельно стоящими фигурами святых в рельефных нимбах. 

Такие нимбы можно без труда обнаружить в ренессансных и позднеготических живописных алтарях, а также в некоторых псковских иконах XV века (деисусный чин церкви Успения с Пароменья).

Большинство святых на стенах, к сожалению, невозможно идентифицировать. Справа от западной входной двери написана фигура Богоматери на троне с младенцем Христом, сидящим на Ее левой руке.

Над этой дверью – фрагменты фигур трех святых жен в нарядных одеждах, лучше всех сохранилась та, что слева, в жемчужных серьгах и в платье в цветочек.

На южной стене в восточной половине капеллы представлены четыре мужских фигуры святых, причем двое из них католические епископы, судя по митрам на головах и облачениям, а значит, они могут быть только латинскими святыми. К сожалению, надписи не сохранились, и идентифицировать персонажей невозможно. Лучше всех сохранилась фигура св. Дамиана, в восточной части северной стены. Хорошо сохранился его лик, по которому можно составить представление о стиле росписей.

Наконец, бесспорно европейской чертой следует считать гербы.

Полигональные ребра-нервюры покрывают изображения лузиньяновских гербов, включающих Иерусалимский крест и вздыбленного льва. В этой королевской капелле они выглядят вполне естественно. Но подобные изображения встречаются во многих поздневизантийских церквях острова. Геральдические мотивы на тему Лузиньяновских гербов есть на деревянном потолке церкви Иоакима и Анны в Калиане, в оформлении иконостаса церкви св. Ираклидия в монастыре св. Иоанна Лампадиста в Калопанайотис, а также в иконостасе церкви Архангела Михаила в Педулас.

Можно было бы предположить, что в этих православных церквях гербы латинских фамилий были включены в декор в честь феодала, владельца деревни. Только вот цвета в большинстве случаев неправильные.

В заключение можно отметить, что эту капеллу для латинского заказчика расписал местный художник-грек, обученный работать в византийской манере. Его искусство здесь насыщено бесспорными западными элементами, незначительно смешанными с основой. Среди них имена и другие надписи – на французском языке; латинский священнослужитель вместо Иосифа Аримафейского в сцене «Положение во гроб»; несколько явно западных святых в митрах, лузиньяновские гербы и возможно, некоторые западные черты в трактовке фигур, особенно в сценах «Тайная вечеря» и «Омовение ног».

Стоит еще отметить, что Дева Мария в «Распятии» и справа от западной двери одета в синий хитон и пурпурный мафорий, в соответствии с византийской традицией, а в «Оплакивании» цвета Ее одежд заменены на зеленый с синим, что ассоциируется скорее с западом.

А французские надписи сделаны в акустической форме, причем искажение выдает руку греческого художника.

Но это пусть проверяет тот, кто хорошо знает язык.

Юлия Бузыкина, искусствовед (Музеи Московского Кремля)

ЛИТЕРАТУРА

Stylianou A. and J. The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. — Nicosia, 1997. Р. 428-423

Преображенский А.С. Ктиторские портреты средневековой Руси. XI — начало XVI века. — М., 2012. С. 30, 32